György Ligeti
Autriche/Hongrie
Prix Balzan 1991 pour la musique
Pour son oeuvre qui, à partir de la grande tradition hongroise, a profondément renouvelé le langage de la musique d’aujourd’hui. Ses compositions, destinées aux formations les plus diverses, ont marqué des dates importantes dans l’art contemporain. Par son extrême attention aux possibilités d’emploi des rythmes et des timbres, il a créé un univers sonore original et fascinant.

Les premières compositions de Ligeti (*1923 - †2006), comme p.e. le Quatuor à corde no. 1, “Métamorphoses nocturnes” (1953-54), écrites avant l’émigration, se situent dans la lignée de l’école hongroise et s’apparentent au style de Bartòk, qu’il ne cessera jamais de vénérer. A son arrivée à l’Ouest, Ligeti se familiarise avec les ressources sonores et avec les pratiques décriture expérimentées par l’avant-garde du moment. Il participe activement aux recherches de la musique électroacoustique. Mais dès 1958, soucieux de suivre sa voie propre, il revient aux ensembles vocaux et instrumentaux (orchestre symphonique), pour lesquels il écrit une série d’œuvres profondément originales qui imposeront son nom. Avec Apparitions (1958-59) et Atmosphères (1961), il ouvre la voie à une musique novatrice, affranchie des dogmes de la composition sérielle. Ligeti a affirmé son indépendance: “Etre libre en art”, a-t-il déclaré, “c’est rejeter toutes les œillères, y compris celle de la modernité”. Sans jamais céder à la tentation nostalgique de réutiliser les langages du passé, qu’il connaît à la perfection, Ligeti a redonné leur pleine importance à l’harmonie, au rythme et à la mélodie.

Aventures (1962), Requiem (1963-65), Lontano (1967), Melodien (1971); les concerti de violoncelle (1966) et de piano (1985-88), les pièces pour clavecin, Continuum (1968), Passacaglia ungherese (1978) et Hungarian Rock (1978), l’opéra Le Grand Macabre (1974-77) d’après une œuvre théâtrale de Michel de Ghelderode; le Trio destiné à la formation piano, violon et cor (1982) utilisée par Brahms, ainsi que les Nonsense Madrigals (1988-89) attestent une surprenante faculté de renouvellement, une tenace volonté de ne jamais s’attarder à la répétition dune trouvaille. Nombre de ces œuvres sont déjà des classiques. Elles ont conquis un large public sans recourir aux effets de l’expression pathétique: dans une forme toujours maitrisée, même quand elle fait sa place à l’image du désordre, Ligeti offre à l’auditeur des inventions sonores qui déterminent des émotions très complexes, qui vont du recueillement le plus grave à l’humour incisif: quand Ligeti emploie des formules mécaniques, c’est le plus souvent pour évoquer des machines qui se détraquent, comme l’ont fait Franz Kafka ou Jean Tinguely.

“La musique creuse le ciel” a écrit Baudelaire. Parmi les compositeurs de notre siècle, Ligeti est celui dont l’œuvre répond le plus exactement à cette définition. On s’en assurera en prêtant attention à sa manière de traiter le temps musical comme un espace ou comme une grappe d’espaces multiples: il a su y tracer des parcours labyrinthiques ou y dresser d’étonnants “monuments” (c’est le titre d’une œuvre pour deux pianos, 1976). Il sollicite de singulières expériences visuelles par sa pratique des “volumes” et des agrégats, des plans superposés, des “micropolyphonies”, des tissus contrapuntiques denses ou transparents, des illusions acoustiques, des perspectives imaginaires... Les configurations inventées par Ligeti, dans leur extrême précision et dans leurs chatoiements inattendus, reflètent, de l’aveu même de leur auteur, quelques-uns des aspects nouveaux de la pensée scientifique. Sa manière de déployer les ramifications du son a pu trouver un stimulant dans les découvertes des mathématiciens (par exemple dans la géométrie des objets fractals), mais il n’a jamais cessé de donner la priorité à l’expérience sensible et au plaisir du jeu. La musique n’est pas du ressort de l’intellect, mais de l’oreille.

Artiste de notre temps, Ligeti a reconnu des précurseurs et des compagnons d’aventure dans des musiciens du passé, qu’il nous a fait redécouvrir sous un noveau jour. On sort d’une écoute de Ligeti avec une attention ravivée pour les maitres du patrimoine occidental (Ockeghem, Machaut, Dufay, Palestrina, etc.), et aussi bien pour les rythmes et les systèmes sonores des très anciennes civilisations africaines et asiatiques. L’espace ouvert par Ligeti est double: c’est celui de l’inouï qui se révèle, et c’est celui aussi d’une grande mémoire qui se réveille, et qui invite à une participation universelle.
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