Hans Belting
Germany
2015 Balzan Prize for History of European Art (1300-1700)
Balzan Prizewinners' Interdisciplinary Forum 2015
Berne, 12 November 2015 - Generationenhaus
A Panoramic Synthesis
0'00" intro Victor Stoichita (french) > 13' 15" Hans Belting > 37' 50" Q&A
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Forum Balzan 12.11.2015

Es ist für mich alles andere als einfach, meine Forschungen biographisch darzustellen, denn ich möchte nicht den Eindruck erwecken, es sei alles nach einem Master-Plan geschehen. Ich bin viele Umwege gegangen und in immer neuen Konstellationen und mit anderen Fragen auf Themen der Kunstgeschichte gestoßen, die ich bald auch als Themen für Bildfragen verstanden habe. Manchmal wird, wenn man über mich spricht, der etwas törichte Eindruck erweckt, ich hätte das ganze Fachgebiet vom frühen Mittelalter bis in die Gegenwart planmäßig und akribisch aufgearbeitet, aber das war nie meine Absicht. Vielmehr habe ich immer wieder ähnliche Fragen an immer wieder anderem Material erprobt und dabei erweitert. Dabei war das Verhältnis zwischen der Formengeschichte und der Sozial-und Kulturgeschichte mein Leitfaden. Früh habe ich dabei die Grenzen Europas überschritten und dabei zunächst Byzanz in den Blick genommen, aber das Ziel verfolgt, von dort aus Westeuropa besser zu verstehen.

Begonnen habe ich mit einem Studium der mittelalterlichen Kunst, das in der Nachkriegszeit, am Vorabend der europäischen Einigung, à la mode war. An der neu gegründeten Johannes-Gutenberg Universität in Mainz studierte ich bei Friedrich Gerke, einem Theologen und Kunsthistoriker aus der großen Berliner Schule, Kunstgeschichte und bei Fritz-Joachim von Rintelen Philosophie. Ein Jahr lang war ich in Rom an der Sapienza eingeschrieben, wo ich Vorlesungen von Carlo Cechelli und Geza de Francovich hörte. Während meiner Studienzeit in Rom habe ich auf Reisen in Süditalien eine bis dahin unbekannte und ganz ausgemalte Kirche aus dem frühen 10. Jahrhundert im Schatten des Vesuvs in Cimitile entdeckt. Dieses Thema war für eine Dissertation keine leichte Aufgabe, weil ich darüber keine Zeile in der Literatur fand und die schwierige Publikationserlaubnis bei der Sopraintendenza in Neapel erwirken musste.

Mit 24 Jahren erhielt ich ein zweijähriges Postdoc Stipendium der Harvard University am Dumbarton Oaks Institut in Washington, DC. Dort fand ich in dem Kunsthistoriker Ernst Kitzinger, einem deutschen Emigranten aus München, einen neuen Lehrer. Unter seiner Leitung vertiefte ich meine Forschungen über Süditalien und arbeitete ein neues Paradigma aus, indem ich die Kultur der Wandmalerei mit der Kultur der damals geläufigen, beneventanischen Schrift verband. In der Faculty von Dumbarton Oaks vertraten die illustren Repräsentanten Osteuropas ein anderes Europabild, das mir einen neuen Horizont eröffnete. Da ich den Auftrag erhielt, über ein Thema aus der Kunst von Byzanz zu forschen, lernte ich in dieser Zeit Russisch und reiste in den Orient. Diese Spur habe ich später nicht weiter verfolgt, aber sie hat mir geholfen, Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft im Sinne Aby Warburgs zu begreifen und dabei auch transkulturelle Fragen zu stellen.

An der Universität Hamburg habe ich mich auf Einladung von Wolfgang Schöne in Kunstgeschichte habilitiert und meine Lehrtätigkeit aufgenommen. Mit der Lehre kamen größere Forschungs-Aufgaben in Sicht. Das gilt auch für die Zeit, als ich an der Universität Heidelberg zum ersten Mal das Fach Kunstgeschichte als ganzes vertreten musste. In dieser Zeit entstand mein Buch über die Oberkirche von San Francesco in Assisi, die ich nicht nur als Wiege der Renaissance-Kunst, sondern auch als kirchenpolitisches Projekt der Päpste verstand. Themen der öffentlichen Kunst der toskanischen Städte im Trecento, am Vorabend der Renaissance, waren eine Folge dieser Forschung. Sie gaben den Anlass, das Verhältnis von Literatur und Wandmalerei (ich erwähne nur den Freskenzyklus des Buon Governo- Zyklus, mit seinen interpolierten Dichtungen) als public media in Staat und Stadt zu untersuchen.

1980 folgte ich einem Ruf an die Universität München, wo mein Fach in der großen Tradition eines Heinrich Wölfflin und Hans Sedlmayr stand. Hier trat mir immer unverhüllter die Aufgabe entgegen, in meinem Fach neue Fragen zu stellen und ein neues Profil vorzuschlagen Aus diesen Versuchen ist das kleine Buch „Das Ende der Kunstgeschichte?“ entstanden, das später in 15 Sprachen übersetzt wurde und derzeit unter dem neuen Titel „Art History after Modernism“ sogar in einer kommentierten chinesischen Ausgabe vorliegt. Wegweiser dabei war für mich damals eine Bewegung zeitgenössischer Künstler, Kunst ohne die Führung der Kunstgeschichte, nicht einmal dagegen, zu machen. Der Kernpunkt war aber die Frage nach dem verlorenen Geschichtsbegriff der Kunstgeschichte, der einer Neudefinition bedurfte.

In die Münchner Jahre fällt auch das Buch „Bild und Kult“, das den programmatischen Untertitel „Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst“ trägt. Es war der Versuch, Kunstgeschichte als Bildgeschichte neu zu definieren. Da die bisherigen Methoden der Kunstgeschichte aus der Renaissance (also letztlich von Vasari) stammten, eigneten sie sich wenig dafür, die Bildproduktion in anderen Epochen in den Blick zu nehmen. Ich setzte mich dabei in einen Widerspruch zu der dominierenden Tendenz meines Faches, alle Bilder der Menschen als Gegenstand in Anspruch zu nehmen. Das Buch erschien 1990 zu Zeiten der Wende und machte damals den Versuch, die Grenze zwischen Ost und West in Europa transparent zu machen. Es ist in ebenso viele Sprachen übersetzt wie das vorher erwähnte Buch, liegt auch im Russischen vor und wird derzeit ins Chinesische übersetzt. Seine Methoden wurden Gegenstand einer heftigen Diskussion um die Ziele und Grenzen des Faches.

In der folgenden Zeit entstand der Versuch einer Mediengeschichte für die Kunst vor der Zeit der modernen Medien. Unter diesem Aspekt stellt sich die Geschichte der Kunst der Renaissance, außer als Geschichte von Malerei oder Skulptur, als Geschichte eines neuen Mediums dar: es ist das Gemälde oder Staffeleibild (das tableau oder quadro), vielleicht die bedeutendste Erfindung in der europäischen Kunst. Das gerahmte und transportable Tafelbild revolutionierte den europäischen Bildbegriff. Auch das Porträt der Neuzeit, in dem das bürgerliche Individuum gleichsam ein Gesicht bekommen hat, ist in diesem Medium entstanden, das letztlich sogar die Fotografie und den Monitor des PC vorweg nimmt. Mit Christiane Kruse veröffentlichte ich 1994 den Band „Die Erfindung des Gemäldes“, welcher als Exempel die frühe niederländische Malerei untersucht und in deutscher Sprache auch als Taschenbuch unter dem Titel „Spiegel der Welt“ vorliegt.

1992, nachdem ich über 10 Jahre in München gelehrt hatte, entschloss ich mich, dem Ruf von Heinrich Klotz zu folgen, bei der Gründung einer neuen Hochschule mitzuwirken. Sie wurde in Karlsruhe eröffnet als Hochschule für Gestaltung, wie der alte Titel des Bauhauses lautete. Ihr Thema waren die neuen Medien im digitalen Zeitalter. Als eine Reformhochschule wollte man hier den Routinebetrieb der traditionellen Universität hinter sich lassen und neue Formen des Unterrichts erproben. Die Schule ist dem Zentrum für Kunst und Medientechnologie“ angeschlossen, das in Karlsruhe als ein Ort für Medienforschung und Medienproduktion gegründet worden war. An der neuen Schule wollte ich ein Curriculum entwerfen, welches das Fach Kunstgeschichte in die Gegenwart führt, und konnte ich Künstler und Kunsthistoriker gemeinsam unterrichten.

Die neue Umgebung brachte wiederum neue Themen in meine Forschung. Es entstand ein zweites, ganz verschiedenes Buch mit dem gleichen Titel „Das Ende der Kunstgeschichte“, aber mit dem Zusatz „Eine Revision nach 10 Jahren“. Gleichzeitig arbeitete ich an einem schon früher begonnenen Thema weiter, das sich als Werkgeschichte der modernen Kunst darstellt. Es ist eine andere Form der Bildgeschichte, welche das Kunstwerk der Galeriekunst im unauflösbaren Zwiespalt von Idee (als Kunst) und Objekt (als Werk) begreift. Der Titel „Das unsichtbare Meisterwerk“ paraphrasiert den Titel von Balzacs Meisternovelle „Le Chef d’œuvre inconnu“. Ich begann das Buch als Fellow am Wissenschaftskolleg (Center for Advanced Studies) in Berlin im Jahr 1994/95. Dort machte ich auch die ersten Erfahrungen mit Repräsentanten der globalen Welt aus arabischen Ländern oder Indien. Sie setzten sich fort am 1989 gegründeten „Haus der Kulturen der Welt“ in Berlin, wo damals die globalen Fragen der zeitgenössischen Kunst unter dem Titel „Das Marco Polo Syndrom“ diskutiert wurden.

Bei der Rückkehr nach Karlsruhe entschloss ich mich, meine Bildforschungen unter einem neuen Begriff als eine allgemeine Theorie der menschlichen Bildpraxis vorzustellen. Dafür brachte ich die triadische Konstellation „Bild.Körper.Medium“ in Vorschlag. Es gibt keine Bilder ohne Medium, und manchmal ist der menschliche Körper selbst ein lebendes Medium. Das Buch mit dem Begriff „Bildanthropologie“ wurde als Leitfaden für ein so genanntes „Graduiertenkolleg“ der „Deutschen Forschungsgemeinschaft“ geschrieben, das 2001 an meiner Hochschule eingerichtet wurde. Das Programm bestand 9 Jahre lang und vereinte in wechselnder Besetzung 24 Doktoranden aus den meisten deutschen Universitäten. Obwohl sie aus ganz verschiedenen Fächern kamen, waren sie bereit, gemeinsame Fragen an die Wahrnehmung von Bildern zu richten. Das Kolleg wurde dadurch zu einem Modell für interdisziplinäre Arbeit. Im Rahmen der anthropologischen Frage veröffentlichte ich selbst damals auch den Essay „Menschenbild und Körperbild“ und die bildphilosophische Untersuchung von Dantes Schatten als Bildbegriff für das Jenseits.

Nach meiner Emeritierung in Karlsruhe hatte ich ein Jahr lang den europäischen Lehrstuhl am Collège de France in Paris inne. Meine Vorlesungen dort waren der „Geschichte des Blicks“ (Une histoire du regard)“ in Wissenschaft und Kunst gewidmet. Sie galten der Wahrnehmung der Welt in weitestem Sinne. Dort stand ich mit prominenten Vertretern der „historischen Anthropologie“, wie Jean Pierre Vernant und der „kulturellen Anthropologie“ wie Marc Augé von der École des Hautes Études en Science Sociale in fruchtbarer Verbindung. Zu einem Seminar über Bildfragen konnte ich damals Philosophen und Naturwissenschaftler einladen.

2004 übernahm ich drei Jahre lang die Leitung des „Internationalen Forschungsinstituts für Kulturwissenschaften“ (IFK) in Wien. Es bestand als selbstständiges Forschungszentrum damals erst seit 10 Jahren. Das Stipendienprogramm gab mir die Möglichkeit, in wechselnden Gruppen das Rahmenprogramm der Kulturforschung weiter zu führen. Im April 2005 fand eine große internationale Tagung statt unter dem Titel „Bildwissenschaft? Eine Zwischenbilanz“. An ihr nahmen herausragende Repräsentanten der Bildforschung wie W.J.T. Mitchell, Chicago und Gottfried Boehm, Basel teil, welche den so genannten „Iconic Turn“ oder „Pictorial Turn“ begründet haben. Die Tagungsbeiträge, die einer kritischen Bilanz der Ikonologie gewidmet waren, wurden in dem Band „Bilderfragen“ veröffentlicht, in dem ein interdisziplinäres Spektrum der Autoren versammelt ist. Darunter sind auch Philosophen wie Jean-Luc Nancy und Psychologen wie Serge Tisseron vertreten.

Nach meiner Rückkehr nach Karlsruhe gab mir Peter Weibel, als Vorstand des „Zentrums für Kunst und Medientechnologie“ (ZKM), 2007 die Chance, gemeinsam mit Andrea Buddensieg ein Forschungsprojekt zur zeitgenössischen Kunstpraxis in der globalen Ära zu entwickeln. Unter dem Titel: „Global Art and the Museum“ (GAM) betrieben wir eine monatlich aktualisierte Website und veranstalteten mehrere internationale Konferenzen, darunter auch ein Seminar für Bewerber aus allen Kontinenten. Die Fritz Thyssen Stiftung hat damals dieses Projekt unterstützt. Die Kulturstiftung des Bundes förderte eine große Ausstellung, die 2011 unter dem Titel „The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989“ eröffnet und anschließend in einer kleineren Ausgabe in Berlin gezeigt wurde. Die Ergebnisse und die Streitfragen wurden 2013 in dem bei MIT veröffentlichten Handbuch unter dem Titel „The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds“ veröffentlicht. Der Band bietet eine umfassende Dokumentation zu den Biennalen und Märkten, auf die sich das Kunstgeschehen seit 1989 verlagert hat.

Ein Ergebnis meiner Vorlesungen am Collège de France war 2008 der Band „Florenz und Bagdad“, in dem ein neuer Vorschlag zum Verständnis der Zentralperspektive aus dem Florenz des 15. Jahrhunderts gemacht wird. Er besteht darin, die Perspektive als neue Kulturtechnik der Renaissance aus dem Dialog mit der arabischen Naturwissenschaft und Mathematik zu verstehen. Ibn al Haitham, der Erfinder der Dunkelkammer, legte in seinem Hauptwerk, das in westlicher Übersetzung den Titel „Perspectiva“ trug, den ersten Grundriss der Wahrnehmungstheorie vor, der auf naturwissenschaftlichen Experimenten beruht und die antiken Theorien der Optik gleichsam auf den Kopf stellt. Diese Entdeckung der Wissenschaftsgeschichte war in den Kulturwissenschaften noch wenig rezipiert worden. Sie forderte mich zu dem Versuch heraus, zwei visuelle Kulturen in ihrer Verschiedenheit ebenso wie in ihrem „Blickwechsel“ darzustellen. Letztlich stand hinter diesem Versuch mein Anliegen, Bildgeschichte und Kulturgeschichte als eine Einheit zu sehen. Das Buch, 2008 erschienen, wurde heftig und kontrovers diskutiert und sogar ins Türkische übersetzt.

Mein neuestes Buch, publiziert 2013, entwirft ein Panorama des menschlichen Gesichts im Spiegel seiner Abbildungen, die ich als „Faces“ bezeichne. Dabei ergibt sich der paradoxe Befund, dass sich Kulturgeschichte und Evolutionsgeschichte anscheinend markant widersprechen. Während sich unser Gesicht seit prähistorischen Zeiten als Resultat der Evolution kaum verändert hat, tritt es in der Bildproduktion der verschiedenen Kulturen in einer unüberschaubaren Vielfalt der Auffassungen hervor. Die Dynamik liegt darin, dass die Menschen ihr Gesicht immer wieder neu begriffen haben Das beginnt in neolithischen Kulten damit, dass den Toten durch Bilder ein neues Gesicht gegeben wurde. Das war auf dem nackten Schädel eine Maske mit Lebensfarben und künstlichen Augen, wobei sich die Bildfrage noch einmal in einem neuen Licht zeigt.

Die Forschungsmittel der Balzan Stiftung bieten mir die Möglichkeit, die Nachwuchsförderung in meine Themen einzubinden und in der Zukunft die Zusammenarbeit mit Disziplinen wie Religionswissenschaft und Anthropologie zu intensivieren. Die Bildfragen, die mich beschäftigen, laden dazu ein, methodisch eine breitere Basis zu suchen, um sie voran zu bringen. Ich denke dabei insbesondere an die prägende Rolle der Bilder in den Religionen, die oft genug mit Bilderstreit und Bildzerstörung beantwortet wurde. Die Religionswissenschaft hat im Gegensatz zur Theologie die Bedeutung der materiellen Überlieferung, als des sichtbaren Ausdrucks von Religionspraxis, für sich entdeckt, wie die Forschergruppe „Iconic Religion“ an der Universität in Bochum beweist.

Auch mit den Universitäten Utrecht (Birgit Meyer) und Zürich (Christoph Uehlinger) stehe ich in Kontakt. Bereits jetzt hat ein intensiver Austausch mit der Forschergruppe Mittelalter (Ivan Foletti), die auch das neue internationale Organ „Convivium“ heraus gibt, im Fach Kunstgeschichte an der tschechischen Universität Brno (Brünn) begonnen, die ich mit den Balzan Mitteln voran treiben möchte. In Berlin habe ich die Aussicht auf eine institutionelle Präsenz in der Forschergruppe „Bildevidenz“ (Klaus Krüger und Peter Geimer) an der Freien Universität und im Zentrum für Literatur-und Kulturforschung (Sigrid Weigel).

Die Evidenz der Bilder besitzt gerade in den Religionen ein scharfes Profil. Das zeigt sich auch am Bilderverbot in der jüdischen und in der islamischen Religion, das eine Frontstellung gegen eine vorhandene ältere Bildtradition verrät und von der Kontroverse um (falsche) Idole gestützt wurde. Im Christentum ist in diesem Zusammenhang die Suche nach dem „wahren Bild“ oder „echten Bild“ Christi zu nennen, in der sich, anders als im Koran, das Fehlen eines „prophetischen“ Urtexts bekundet. In der Moderne ist die Evidenz der Bilder in eine Krise geraten, die diese der Legitimität beraubte. Darin liegt zugleich ein spätes Erbe des Kunstbegriffs, der durch Kunsttheorie und durch die Kunstsammlung in der religiösen Bildproduktion der Renaissance als Differenz ausgebildet wurde. Er veränderte die Bilder, auch wenn sie eine religiöse Ikonographie besaßen, von Grund auf. Neue Themen traten an den Tag, die fernab vom religiösen Realismus poetische Aussagen machten. Venedig ist dafür um 1500 ein herausragendes Beispiel.

So lässt sich der Zusammenhang zwischen der Aura des Kunstwerks und jener des Kultbildes im Benjamin’schen Sinne ausbauen. Zugleich zeigt sich die Ablösung des wissenschaftlichen Bildes, das sich seit dem 17. Jahrhundert zeitgleich mit der Erfindung neuer Instrumente wie Teleskop und Mikroskop vom Kontext Kunst, zu dem es bis dahin gerechnet wurde, beschreiben. Endlich ist die Existenz anderer Bildkulturen in der globalen Ära nicht mehr länger zu leugnen. Was bisher Thema der Ethnologie war, rückt uns näher als Ansicht verschiedener „visual cultures“, die auch den Kunstbegriff tangieren. So ist es nicht nur möglich, sondern erforderlich, die europäische Bilderfahrung vor einem neuen Horizont zu definieren.
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