Una sintesi delle mie ricerche – Roma, 23.11.2006 Forum

Germania

Ludwig Finscher

Premio Balzan 2006 per la storia della musica occidentale dal XVII secolo

Per il suo intenso impegno di ricerca nel campo delle scienze musicologiche, per le sue penetranti e memorabili interpretazioni di capolavori musicali, per i suoi profondi commenti ai fenomeni musicali così come per la sua direzione editoriale della nuova edizione dell’enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart, che rende le più recenti ricerche accessibili a una vasta cerchia di musicisti e amanti della musica.

Come musicologo – o più precisamente come storico della musica, poiché mi posso definire in qualche modo competente solo di questo ramo della materia – sono il prodotto della società borghese e di una serie di casi fortuiti. Sono cresciuto in una famiglia del ceto medio, attorniato dalla musica e, in particolare, dal far musica al pianoforte, un’attività che faceva parte del patrimonio culturale domestico; così, sono stato cresciuto nella tradizione dell’arte musicale europea, pur non potendo io stesso suonare nessuno strumento. Molto presto si fece spazio dentro di me la domanda, dettata dalla pura e semplice curiosità, su che cosa fosse questa musica che mi toccava così profondamente, come funzionasse, da che cosa fosse nata e che cosa ci fosse da scoprire in essa. La curiosità di ciò che non conoscevo è sempre stata uno sprone costante di tutto il mio lavoro.
Quando iniziai a frequentare l’università, volevo dapprima diventare giornalista specializzato nel settore della musica, ma proprio qui iniziò la catena degli eventi fortuiti. Gottinga era l’università più vicina a livello geografico e proprio qui iniziò a tenere un seminario di musicologia un professore, Rudolf Gerber, che educava indefessamente i suoi studenti alla rettitudine intellettuale e a un accesso metodico e controllato alle fonti della storia della musica. E tra questi studenti vi era un gruppo di persone straordinariamente dotate, che, successivamente, ricoprirono tutta una serie di cattedre di musicologia e che influenzarono non poco la materia: Carl Dahlhaus e Rudolf Stefan a Berlino, Gerhard Croll a Salisburgo, Paul Brainard alla Brandeis University e Joachim Kaiser, che diventò ciò che io sognavo di diventare, ovvero il critico musicale più eloquente e influente dei paesi di lingua tedesca. Far parte di questa cerchia era una fortuna nettamente immeritata e la frequentazione di queste personalità mi influenzò profondamente a livello umano e accademico. A Gerhard Croll devo l’argomento della mia tesi di laurea su un compositore della generazione di Josquin des Prez, quindi intorno al 1500, e così mi imbattei anche nel primo baricentro del mio lavoro, la musica del XV e XVI secolo, a cui tornai costantemente. Allora, non vigeva ancora nelle università tedesche l’obbligo di stampa delle tesi, ma io volli comunque pubblicare quest’opera, probabilmente per vanità, ma forse anche perché si trattava di una delle prime monografie su un compositore di quell’epoca. Poiché non trovai nessun editore tedesco, la tradussi in inglese e trovai un mecenate negli Stati Uniti.
Con le condizioni quasi paradisiache del mercato del lavoro delle scienze umane di quel tempo, trovai un posto di lavoro subito dopo la laurea, anche se solo per un anno, e questo si rivelò essere il terzo caso fortuito. A Friburgo diventai assistente di Walter Wiora all’Archivio tedesco di Canti Popolari e Wiora era l’esatto opposto del mio primo insegnante: uno spirito irrequieto, una mente filosofica nonché piacevolmente speculativa, molto più storico con prospettive di storia universale che musicologo, oltre che etnologo e sociologo della musica. E’ lui che mi ha aperto la strada verso le strutture della vita musicale europea, oltrepassando l’Europa e i confini della disciplina. Gli devo questo correttivo contro la mia tendenza a diventare cacciatore e collezionista di storia della musica per pura curiosità, e la visione della concatenazione infinita e svariata dell’arte musicale con i più diversi aspetti della vita. Devo inoltre ringraziare Wiora di avermi trattenuto nel mondo universitario: mi portò a Kiel come assistente quando assunse la cattedra di musicologia nel 1960; quando poi si trasferì a Saarbrücken lo seguii e lì conseguii l’abilitazione all’insegnamento nel 1967. Gli interessi teorici e di ricerca di Wiora sulla storia dei generi musicali mi spinsero alla scelta dell’argomento della mia tesi di abilitazione all’insegnamento: una storia della nascita del genere del quartetto d’archi fino alla formulazione di un genere-modello promettente con Joseph Haydn. In questo modo mi imbattei nel secondo baricentro contenutistico del mio lavoro, la musica dei classici di Vienna e, allo stesso tempo, in un punto focale metodologico, ovvero la storia del genere. Entrambi mi hanno guidato sin da allora e spero che mi accompagneranno lungo un altro tratto di cammino.
Molto presto, dopo l’abilitazione all’insegnamento, il caso mi fece fare un altro passo avanti: la cattedra nella vicina Francoforte sul Meno era vacante, la commissione designatrice sembrava paralizzata da un conflitto interno – ma a un certo punto apparve un giovane collega, che non era stato ancora logorato dalle riunioni di consiglio e contro il quale nessuna delle due fazioni aveva obiezioni da sollevare. Così, nel 1968, diventai titolare di una cattedra a Francoforte. Da allora ho insegnato musicologia a Francoforte, poi a Heidelberg, con dei brevi periodi come professore ospite, soprattutto in Australia; persino nel “rivoluzionario” 1968, e ancor di più nei molti anni successivi, ho imparato dai miei studenti almeno quanto loro imparavano da me.
Tra i poli della musica del XV e XVI secolo, da una parte, e i classici di Vienna, dall’altra, nonché tra l’interpretazione delle opere d’arte musicali e quella dei generi delle composizioni, si è sviluppato ciò che solitamente si chiama l’opera di tutta una vita e che verso la fine di una carriera sembra essere molto più di una raccolta di frammenti. In tutto questo la storia delle composizioni ha sempre ricoperto un ruolo di primo piano, ma io mi sono sempre sforzato di includere anche i fattori esterni – la storia delle istituzioni, la storia sociale, la storia del gusto e delle idee – nell’interpretazione dell’opera. Nello stesso tempo, ho sempre cercato di capire l’opera d’arte musicale come una struttura estetica, che da una parte è una raffigurazione che mira a una sua unità e logica interna, e dall’altra parta, invece, è un elemento fondamentale di sviluppo della storia della musica in un certo momento storico – parlando metaforicamente, si può dire che l’opera d’arte è per la storia della musica come una voce, nel discorso infinito e polifonico sull’attività del comporre. Partendo da questo concetto la strada che porta alla storia dei generi non è molto lunga e io ho studiarla a partire dalla mia tesi di abilitazione all’insegnamento sull’“invenzione” di Haydn del quartetto d’archi. Oggi come allora, mi affascina la continuità nel cambiamento, che nei generi compositivi si può spesso osservare in lassi di tempo sorprendentemente lunghi e in mutamenti stilistici toccanti, come anche in rapidi sconvolgimenti: nel quartetto d’archi, ma anche nella sinfonia o nella sonata a tre e nei generi della musica vocale come la messa o il madrigale. Mi ha affascinato ancora di più la questione di come nascono i generi musicali: costellazioni tipicamente ideali di svariate, e quindi feconde, possibilità stilistiche da cui un gruppo di segni distintivi portano a una nuova costellazione, ovvero tramite un singolo compositore o un gruppo di compositori che lavorano in stretta correlazione (come se si trattasse di un laboratorio musicale) in un dato momento storico particolarmente fecondo e sulla base di una situazione dei musicisti accettata a livello sociale e con una grande forza di convinzione estetica. Questo discorso suona estremamente astratto, ma può diventare più concreto se si richiama alla mente quanti paradigmi di stili e sviluppi sono stati tratti da Haydn, prendendoli dal suo lavoro sul quartetto d’archi, per poi essere trasformati in una nuova forma: il movimento a quattro voci come modello tonale accredidato dalla profondità storica, il nuovo stile della metà del XVIII secolo con il suo accento sulla melodia supportata dall’armonia, la composizione per solista di strumenti ad arco, il concerto sinfonico, e la tradizione del Lied e della danza, in cui Haydn è nato. Il discorso sull’“invenzione” del quartetto d’archi da parte di Haydn, o dell’“invenzione” della sonata a tre – proprio qui a Roma, da parte di Arcangelo Corelli –, o dell’“invenzione” del quintetto d’archi da parte di Mozart, è una semplificazione, però arriva al nocciolo della questione.
Il modello della storia dei generi ha il suo nucleo nelle opere dei maestri, ma non nasce da esse e il loro status di pietre miliari diventa più chiaro quanto più le si osserva davanti al retroscena della produzione estetica considerata meno importante – logicamente, quest’ultima non è affatto priva di importanza e nella vita musicale odierna, per unanime consenso, gioca un ruolo relativamente grande: i compositori come Luigi Boccherini sarebbero per noi dei maestri di prim’ordine se non avessero avuto la sfortuna di essere stati contemporanei di Mozart e Haydn (e noi ne saremmo stati del tutto felici). Un ulteriore aspetto è che la storia dei generi, come ho già detto, funziona solo su un arco di tempo piuttosto lungo. Partendo da questi presupposti, ho dovuto ampliare i confini del mio lavoro andando indietro fino alla preistoria dei singoli generi e proseguendo poi con il dispiegamento di tutti gli aspetti ulteriori del genere da analizzare in rapporto al modello creato dal suo fondatore; quindi, nel caso del quartetto d’archi, indietro fino alla situazione attorno al 1730 (per esempio a Milano nel circolo di Giovanni Battista Sammartini) e poi avanti fino ad oggi. Ma anche indipendentemente da queste correlazioni genealogiche, l’opera dei grandi compositori rimane per ogni storico della musica una sfida che deve continuamente affrontare, anche solo per verificare il suo approccio a opere d’arte che generalmente rimangono fisse nel cambiamento culturale, mentre le prospettive dell’interpretazione sono in evoluzione. Così, non ho mai smesso di confrontarmi con diversi punti di vista a Bach e Händel, Brahms, Bruckner e Schönberg. E, indipendentemente da questo, non ho mai abbandonato la mia attività, spinta dalla curiosità, di collezionista di storia della musica e cacciatore; al contrario, mi cimento sempre più nel tentativo di trovare un posto ben preciso, nella storia della musica, anche ai maestri minori.
Da tutto ciò ho ottenuto due tipi di risultati. Il primo è che ho scritto saggi sulle tematiche più disparate e sulle epoche più diverse della storia della musica, ma non sono diventato un autore di pesanti tomi – le domande poste erano troppo diverse e troppo legate ai dettagli di un determinato tema per opere di grande volume – e non ho mai preso parte ai dibattiti metodologici, tramite i quali molti musicologi si sono estraniati dal lavoro storico concreto, volendo piuttosto sincerarmi che le premesse metodologiche fossero abbastanza chiare in ogni singolo caso. Con i miei due progetti di più largo respiro – l’esposizione in stile manualistico della storia della musica del XV e XVI secolo e la monografia su Joseph Haydn –, ho perseguito obiettivi che volevano essere dimostrativi seppur lontani dai trend storiografici. Entrambi i volumi sul XV e XVI secolo sono, nelle loro parti storiografiche, un tentativo di rendere fertile il concetto di storia dei generi in un lasso di tempo nel quale, sino ad allora, aveva giocato un ruolo del tutto secondario; mentre il libro su Haydn traccia la figura di un compositore la cui vita (sebbene sia riccamente documentata) sembrava quasi irrilevante nei confronti delle sue opere, e quasi del tutto a sé stante; un’opera che, con conseguenze uniche nel suo genere, è stata dedicata allo sviluppo sistematico di una nuova lingua compositiva e di generi musicali come il quartetto d’archi e la sinfonia.
Il secondo tipo di risultato è che alla fine degli anni ’80 fui invitato a dirigere una seconda edizione completamente riveduta e corretta dell’enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart (La Musica nella Storia e nell’Attualità), anche grazie alla fama di poliedricità che mi ero costruito. Accettai l’invito senza avere neanche il minimo sentore del fatto che quest’opera avrebbe assorbito sino ad oggi la gran parte delle mie forze lavorative. Il fatto che l’impresa sia quasi del tutto riuscita è soprattutto merito dell’intraprendenza e della forza lavorativa di una redazione piccola ma altamente motivata, che ha saputo a sua volta motivare e attivare diverse centinaia di collaboratori di tutto il mondo. Qui sono riuscito anche a realizzare alcune delle mie idee, soprattutto ponendo un forte accento sulla storia dei generi, ma anche con la revisione dell’immagine data sino ad allora di tutta una serie di compositori cosiddetti “minori”; per fare ciò, oltre al lavoro di redazione, per il quale ho letto ognuno delle migliaia di articoli, ho scritto sia un gran numero di articoli estesi sui generi che articoli biografici più o meno lunghi sulle varie personalità. L’enciclopedia si concluderà l’anno prossimo. Così avrei corso il rischio di rimanere disoccupato – ma per fortuna c’è il Premio Balzan. Il Premio è arrivato proprio al momento giusto. Mi permetterà di ritornare ancora una volta sulla storia dei generi insieme al mio piccolo team. Lo scopo è di realizzare un catalogo commentato delle tradizioni stampate delle sonate a tre dagli albori, intorno al 1650, fino alla fine, intorno al 1780. Dovremo fornire le basi per la storia, ancora non scritta, di questo genere musicale. La dimora istituzionale a cui è assegnato un tale tipo di lavoro (della durata prevista di circa cinque anni) è da trovarsi a Zurigo, dove la generosità e l’ospitalità del mio collega ed ex studente Laurenz Lütteken ci ospiteranno nell’istituto di musicologia dell’università, e di tutto questo gli sono estremamente grato. Infine, spero che mi rimarranno ancora abbastanza tempo e forze per realizzare un secondo progetto: una rappresentazione delle musica da camera di Mozart nel suo contesto storico, e ciò significa a ancora una volta un ritorno ai riferimenti del genere partendo dal sostrato della produzione dell’epoca in cui è nato, grazie al quale è possibile comprendere al meglio l’incomparabile grandezza di questa musica – anche se essa rimane pur sempre un enigma.